Milan Ormandik

Z ateliéru M.O.

 

Umelecké formovanie a rozvoj, hľadanie vlastnej cesty, ktoré sa pretavuje do sochárskej tvorby, je v prípade Milana Ormandíka proces, ktorý prebieha a trvá už päť desaťročí. Boli to obdobia sústredeného úsilia, obdobia nachádzania, ale aj čas tvorivých pochybností a odmlky. Svedectvo o tom je obsiahnuté v sochárovom diele, ktoré vďaka autorovmu dobrovoľnému odchodu z Bratislavy ako umeleckého centra do Kremnice, malého mesta na bočnej koľaji, zostáva ako celok pomerne neprebádané a neznáme. Svoj podiel na tom, že sa sám intenzívne nepripomínal na hlavnej scéne pravidelnými výstavami, a najmä „zvečnením“ diel v katalógoch, má isto aj autorova skromnosť. Od absolvovania vysokej školy až do roku 1989 sa svojou tvorbou zúčastňoval zväčša iba na kolektívnych výstavách, vždy len niekoľkými aktuálnymi prácami. Zo starších diel, okrem tých, ktoré fyzicky zostali v jeho sochárskom archíve, existuje len torzovitá obrazová správa, čo možno pripísať aj autorovej nesystematickosti vo fotografickej a vecnej dokumentácii vlastných prác. Podstatne lepšie je zmapovaná druhá etapa tvorby Milana Ormandíka, isté oživenie jeho sochárskeho záujmu v polovici deväťdesiatych rokov minulého storočia. To so sebou po roku 1995 prinieslo aj niekoľko autorských výstav v galériách na Slovensku i v zahraničí (Česko, Poľsko, Taliansko, Rusko), najčastejšie spolu so synom Marekom. Vďaka nemu vyšli aj tri menšie sprievodné katalógy (1996, 2003 a 2009), pri ktorých vzniku však bolo najpodstatnejšie to, že väčšina sochárovej ateliérovej tvorby bola nafotená.
Napriek istej torzovitosti dostupný fotografický materiál i súbor sochárskych prác a kresieb pre síce komornejšiu, no napriek tomu retrospektívnu autorskú výstavu podávajú správu o sochárovi Milanovi Ormandíkovi, o jeho hodnotách, témach, výtvarnom názore, preferenciách, technikách a postupoch.


Školské roky

Možno to bol osud a možno náhoda, čo otvorili cestu k umeniu chlapcovi z neveľkej dediny Gáň so siedmimi stovkami duší. Tým osudom bol bezpochyby talent ako dar, tou náhodou azda triedna učiteľka zo základnej školy v neďalekej Galante. Podporovala ta-lent svojho žiaka a bola tým prvým človekom, ktorý jeho ďalšie kroky nasmeroval k umeniu. 1  
Na Strednej umeleckopriemyslovej škole v Bratislave sa Milanovi Ormandíkovi dostalo prvého skutočne odborného výtvarného vedenia. Už od začiatku študoval remeselné postupy i sochárske zákonitosti v novozaloženom odbore umeleckého stvárnenie kameňa. Škola mu okrem zvládnutia remesla dala aj prvé impulzy pri premýšľaní o hmote sochy a o jej vzťahu k priestoru. Získané zručnosti potom ďalej rozvíjal na Vysokej škole výtvarných umení v Bratislave.
Vysokoškolské roky boli obdobím, v ktorom sa formovali predovšetkým jeho umelecký svet a kultúrny obzor, no v neposlednom rade aj osobnostný a názorový rozmer. Školou mu bolo aj samotné hlavné mesto s kultúrnym dianím, na ktorom sa intenzívne zúčastňoval. To všetko na pozadí šesťdesiatych rokov minulého storočia, v čase, keď na politickej scéne vo vtedajšom Československu nastalo nezvyčajné uvoľnenie. Nová situácia sa prejavila vo všetkých sférach spoločenského života vrátane nových možností umenia a kultúry, priniesla väčšiu otvorenosť smerom k zahraničiu, možnosť kontaktov s okolitým svetom a konfrontácie s umeleckým dianím na medzinárodnej scéne.
Po prípravných ročníkoch u profesora Fraňa Štefunku nastúpil Milan Ormandík do ateliéru figurálneho sochárstva k profesorovi Jozefovi Kostkovi. Kostka bol v tom čase už pojmom, uznávaným umelcom s vlastným tvorivým programom. Zo svojich pražských štúdií priniesol podnety z českého sochárstva a ako prvý slovenský sochár pretavil do svojej tvorby odkaz francúzskej sochárskej
moderny. Práve šesťdesiate roky patria v jeho tvorbe, ktorá v tom čase smerovala od realistického zobrazovania k zachyteniu nehmotných javov, k prelomovým, vrcholným a najplodnejším.  
Pre svojich študentov bol Kostka veľkým vzorom ako umelec a osobnosťou ako pedagóg. Jeho neformálna autorita vyplývala aj z toho, že nepresadzoval vlastný výtvarný názor a svojim študentom ponechával voľnosť v umeleckom prejave. Podstata Kostkovej školy2, teda spôsobu jeho výučby, spočívala skôr v tom, že mladých adeptov sochárstva viedol k premýšľaniu o sochárskej práci, o význame kresby, k rozširovaniu vlastného obzoru a k pracovitosti. Sám bol pritom vzorom usilovnosti.
„Kostka bol učiteľom – partnerom. Neusiloval sa nikdy stvoriť žiakov podľa svojho obrazu. Hlavnými zásadami jeho pedagogickej práce boli slobodná voľba, úprimnosť, hĺbka a presvedčivosť výpovede, otvorenosť, diskusia, veľká dávka tolerantnosti, citu, takt a zdieľnosť. Ako učiteľ – podobne ako v tvorbe – nepodľahol rutinérstvu, šablónovitosti či schematickosti.“ 3
Už ako študent si Ormandík vyberá a spracúva témy, ku ktorým sa opakovane vracia počas celej svojej sochárskej tvorby. Hoci nie je prehnane nábožensky zaujatý, siaha po motívoch z kresťanskej tradície. Na nich skúma charakter tvaru, skladbu hmôt, kompozíciu, štruktúru povrchu, to všetko vo vzťahu k téme, k hodnovernosti jej stvárnenia a k celkovému emocionálnemu vyzneniu. Školské a niektoré ranné figurálne práce charakterizuje celková blokovosť či skladba geometrizovaných blokových prvkov, línie hrán a záhybov, potlačenie detailov, ale s dôrazom na kompozíciu, účinok svetla a tieňa, línie vzájomného postavenia figúr či štruktúru povrchu plastiky (viaceré školské varianty Piety, Plačka, Ukladanie do hrobu).
V tomto prístupe je do istej miery obsiahnuté aj to, že sa talentovaný študent postupne vyrovnáva s predchádzajúcim kame-nárskym remeslom a modelovaním hmoty kameňa, principiálne celkom odlišným od modelovania objemov z hliny, ktorá mu pre svoje vlastnosti neskôr učaruje natoľko, že si ju často zvolí ako finálny materiál plastiky.
Diplomovou prácou Milana Ormandíka bola plastika osobnosti európskeho výtvarného umenia Paula Gauguina. Diagonálna línia robustnej postavy umelca v plášti, ktorý sa v ležérnej póze opiera o blok kameňa a splýva s ním, zároveň tvorí preponu kompozície pravouhlého trojuholníka. Kompozícia však zostáva statická, pokojná, zachytávajúca maliara v okamihu premýšľania. Modelácia je hrubá, akoby nahodená. Detailnejšie je naznačená len časť tváre a prsty jednej ruky. Práve týmto spôsobom sa Ormandíkovi podarilo zachytiť veľkosť postavy, uvoľnenosť, nenútenosť a neformálnosť slávneho maliara, a to nielen vo fyzickom zmysle. Výslednú sochu realizoval v kameni.  

 

Hľadanie vlastnej cesty

Krátko po absolvovaní Vysokej školy výtvarných umení v Bratislave, keď sa rozbiehala jeho samostatná výtvarná dráha a mal za sebou už prvú výstavu4, dostal Milan Ormandík ponuku z Kremnice, aby tam učil na práve vznikajúcej strednej umeleckej škole. Keďže sa krátko predtým oženil a narodil sa mu syn a škola mu ponúkla aj zázemie pre rodinu i vlastnú sochársku prácu, ponuku prijal. V roku 1968 sa presťahoval do Kremnice, ktorá je dodnes jeho pôsobiskom.
K zmenám v jeho osobnom i pracovnom živote sa pridružila aj násilná zmena spoločensko-politických pomerov, ktorá nepochybne nadlho a podstatne ovplyvnila možnosti umeleckej tvorby nielen tejto generácie.
Ako pocit sklamania a prejavenia osobného nesúhlasu možno z tohto pohľadu vnímať sochy, ktoré vznikli koncom šesťdesiatych a začiatkom sedemdesiatych rokov minulého storočia. V Ormandíkovej tvorbe sa objavuje symbolika Ikarovho pádu, ktorý spracoval ako odtlačok torza okrídlenej postavy v bloku hmoty (Ikaros, zač. 70. rokov). Iná okrídlená postava predstavuje padlého anjela práve v okamihu tvrdého pristátia; horizontálne telo v anjelskej košeli už leží na zemi, nohy však má ešte vždy vo vzduchu a vzpriamená hlava dáva celej horizontálnej kompozícii napätie, rovnako ako jednoduché stvárnenie odevu v kontraste so štruktúrovane modelovanými krídlami a hlavou (Padlý anjel, 1969). Najexpresívnejšou výpoveďou je však hladko modelované mužské poprsie so zjazvenou tvárou a hrudníkom, zaslepenými očami a hlbokou ranou namiesto úst (Umučený, 1970).
Sochári, mladí absolventi Vysokej školy výtvarných umení v Bratislave, ktorí vstúpili na výtvarnú scénu koncom šesťdesia-tych, respektíve začiatkom sedemdesiatych rokov minulého storočia, mali sťaženú pozíciu výtvarného štartu. Prispôsobenie sa oficiálnym kultúrno-politickým požiadavkám alebo dobrovoľný azyl bez možnosti konfrontácie tvorby boli ťažkou voľbou. Len nemnohí dokázali vzdorovať tlaku, ísť vlastnou cestou, čo tiež nešlo bez istých kompromisov. 5
Aj Milan Ormandík si v tomto čase hľadá vlastnú cestu a v zásade sa vydáva dvoma smermi: na jednej strane prichádzajú objednávky na sochárske realizácie v exteriéri či pre architektúru, na druhej strane rozvíja komornú ateliérovú tvorbu. V intimite ateliéru sa zaoberá témou osudovosti, ktorú naznačil už v predchádzajúcich prácach a ktorú bude rozvíjať v celej nasledujúcej tvorbe. Siaha po nových motívoch, ktoré zároveň dávajú možnosť zaoberať sa stvárnením ženského aktu. V kruhových reliéfoch v subtílnych kompozíciách variuje novozákonný príbeh o Salome (1972). Spodobuje ju pri tanci, pričom sa usiluje zachytiť aj hĺbku priestoru, inokedy zas, v rozpore so zaužívaným zobrazením, s bezhlavým telom Jána Krstiteľa. Expresívnosť podania Jánovho tela rôznou výškou reliéfu až prechodom do negatívneho reliéfu je v kontraste s klamlivou dievčenskou nevinnosťou a nežnosťou postavy Salome.
Pre Milana je pri výbere motívu vždy dôležitý príbeh. Zachytiť v plastike dej, zhmotniť sekvenciu – to je pre neho výzvou. S týmto cieľom siaha aj po literárnej inšpirácii, vhodnou postavou je shakespearovská Ofélia. Sochár zachytáva okamih osudového príbehu, keď si Ofélia siaha na život. Diagonála jej tela sa ešte čnie nad hladinou, nohy však už splývajú s vodou. Oféliu strháva prúd rieky; telo je súčasťou špirály naznačujúcej vírenie vody. Kompozíciu rámcuje hladká obdĺžniková plocha hladiny.
Osudovosť je obsiahnutá aj v soche Únos (1975). Oproti predchádzajúcim subtílne modelovaným poetickým reliéfom však ide o robustnejšiu skladbu hmôt a hrubšiu modeláciu. Horizontálna plastika v tvare obráteného lichobežníka, v ktorej masívna chladná hmota ohraničuje, oddeľuje, uzatvára a unáša drsno modelovanú ľudskú masu so štylizovanými tvárami. Hladká lesklá hmota, obal, zdanlivá loď, kontrastuje s dynamikou svetelnej modelácie zhluku tiel.

 

Verejná objednávka

Začiatkom sedemdesiatych rokov minulého storočia sa Milan Ormandík začína intenzívnejšie venovať exteriérovej plastike. 6   Komorná sochárska tvorba sa postupne dostáva do úzadia, od polovice sedemdesiatych rokov v podstate načas celkom vymizne. Milan Ormandík ako figuralista realizuje niekoľko pamätných tabúľ (Mária Rázusová-Martáková, 1970, Ľudo Ondrejov, 1971), ale aj pamätník SNP v Zázrivej (1972). Pomerne rýchlo si však uvedomuje, že práve tento druh spoločenských objednávok sa pre neho môže stať (normalizačným kánonom diktovanou) pascou.
Na druhej strane ale stojí potreba zabezpečiť rodinu. Preto volí prijateľný kompromis a podobne ako viacero talentovaných kolegov, z ktorých niektorí už boli zrelými a predovšetkým za hranicami uznávanými umelcami, sa so svojimi sochárskymi realizáciami zapája do takzvanej tvorby životného prostredia. To znamenalo vytvárať do niektorých urbanistických alebo architektonických celkov, kde nebolo potrebné priestor ideologizovať, diela, ktoré by prostredie estetizovali. 7
V tejto línii vytvoril autor v sedemdesiatych a osemdesiatych rokoch minulého storočia pomerne veľký počet realizácií. Išlo zväčša o vertikálne dekoratívne plastiky, často inšpirované rastlinnou ríšou (Kvet, mramor, Nižný Hrabovec, 1972; Rastlinný motív, mramor, Podborová Hora, zač. 80. rokov), či kompozície zachytávajúce dynamiku pohybu (objekt pre ČSAD Banská Bystrica, medený plech, 80. roky; plastika na diaľnici pri Liptovskom Jáne , hliník, 1985). Sochársky principiálne odlišnou je preliezačka v tvare perforovanej gule pre sídlisko vo Vranove (umelý kameň, 1975), v ktorej autor rieši problém nielen vonkajšieho, ale aj vnútorného priestoru sochy. Otvorenú priestorotvornú kompozíciu má aj 2,5-metrový vstupný objekt pre Teslu Vráble (betón, nehrdzavejúca oceľ, 1989). Pri týchto realizáciách si zároveň overil a odskúšal rôzne kompozičné a sochárske prístupy k rôznym materiálom, rovnako ako pri abstraktnej plastike v Dome smútku vo Vyšnom Nemeckom (medený plech, 1982 – 1983).
Samotný Milan Ormandík považuje toto obdobie za epizódu. Nielen preto, že diela určené do verejného priestoru majú vzhľadom na viacero faktorov v sebe istú mieru kompromisu, ale aj preto, že realizácia dekoratívnych (abstraktných) diel celkom neuspokojovala jeho predstavy o tvorbe.
Práve v súvislosti s realizáciami určenými do domov smútku a obradných siení sa Milan Ormandík začiatkom osemdesiatych rokov začína postupne vracať k figurálnej tvorbe. Tá mu ako sochárovi, ktorý vo svojich dielach inklinuje k zobrazeniu príbehov, bola predsa len bližšia. Vytvára sériu plastík stojacich či sediacich melancholických ženských postáv so splývajúcou či mierne nariasenou drapériou odevu a hladkým povrchom. Aj ony majú vo vzťahu k priestoru, do ktorého vznikajú, v podstate skrášľujúcu, respektíve ozvláštňujúcu funkciu. Takými sú sochy v domoch smútku v Bátke (tepaný medený plech, 80. roky), Tisovci (tepaný medený plech, 80. roky), Kremnici (bronz, 1988) či v exteriéri v Hriňovej (bronz, mramor, okolo 1986). Do tejto skupiny idealizovaných ženských figúr môžeme zaradiť aj plastiku sediacej dvojice čítajúcich dievčat, pôvodne umiestnenú pred detským pavilónom Fakultnej nemocnice v Banskej Bystrici (bronz, okolo 1980). Miernym odchýlením od tejto línie je realizácia do Domu smútku v Klenovci (tepaný medený plech, 80. roky), v ktorej sa fi-gurálne skupiny žien odlišujú mierou štylizácie a náznakom deja.
Treba však podotknúť, že Milana Ormandíka aj v komornej tvorbe, predchádzajúcej i nasledujúcej, zaujímala osobitá krása zádumčivého výrazu ženskej tváre – od extatického až po melancholický. Preto jeho monumentálne plastiky žien, hoci s istým obmedzením daným účelom a podstatou verejnej objednávky, sú prirodzenou súčasťou sochárskych výskumov na osi od Salome a Ofélie po Júliu a Beatrice či sochy Madony a Venuše.
Zatiaľ čo Ormandíkova tvorba do verejného priestoru v osemdesiatych rokoch minulého storočia kulminuje, komorná plastika vlastne neexistuje. V tom čase vzniklo len niekoľko ateliérových prác, z nich najvýraznejšia je neveľká socha Michelangelo (Rozhovor, 1982). Figúra renesančného umelca sedí na nachystanom bloku kameňa v tvare L a zároveň sa oň opiera. Je jeho súčasťou, splýva i vystupuje z neho zároveň. Vertikála surového bloku s ostrými hranami je v protiklade s jemnou modeláciou figúry. Plastika formálne i obsahovo zachytáva tvorivý dialóg sochára s hmotou. Za takmer dvadsaťročie od roku 1975 je to však len ojedinelý komorný počin v ateliéri umelca, ktorého naplno vyťažuje monumentálna tvorba. Tá pretrváva, hoci už v podstatne menšej miere, aj v deväťdesiatych rokoch.
V roku 1991 vytvára Milan Ormandík pamätník Ľudovíta Štúra (bronz a tvarovaný medený plech, Trenčín, spolupráca architekti Miloslav Mojžiš a Ivan Michalec), v roku 1998 súsošie Cyrila a Metoda (bronz, Kúty, spolupráca architekt Miloslav Mojžiš).
Najvydarenejšou realizáciou tohto desaťročia je takmer štvormetrový pamätník s bronzovou plastikou Štefana Moyzesa 8
z roku 1999 (Žiar nad Hronom, spolupráca architekt Miloslav Mojžiš). Realistická socha v kňazskom odeve zaujme dôstojnosťou, poctivým sochárskym prístupom, jemnou modeláciou povrchu a monumentálnosťou nielen vďaka svojej veľkosti, ale aj výnimočne vhodným situovaním na otvorenej ploche námestia, takže sa stáva organizujúcim prvkom, priestorovou dominantou.


Návrat ku komornej plastike

Začiatok deväťdesiatych rokov minulého storočia znamenal v tvorbe Milana Ormandíka výraznejší útlm. V súvislosti so spo-ločensko-politickou zmenou ubudlo verejných objednávok, no ani v ateliérovej tvorbe nenastalo oživenie. Ormandík sa síce po dlhej pauze opäť zapojil do pedagogického procesu, v jeho vlastnej tvorbe sa však akoby stratila motivácia, vôľa nadviazať na dve desiatky rokov pretrhnutú niť. Situáciu poznačil aj predčasný odchod prvej manželky. Nakoniec sa mu ale návrat podaril. V polovici deväťdesiatych rokov znovu objavuje staré mytologické či literárne témy a nadväzuje na kruhové kompozície zo začiatku sedemde-siatych rokov.
V tomto období vznikajú reliéfy Ikaros (1995) a Júlia (1995), ktoré sú celkom prirodzeným pokračovaním toho, čo pred dvadsiatimi rokmi zanechal v ateliéri. A tak aj napriek pomerne dlhej absencii komornej tvorby predsa len môžeme sochársky vývoj Milana
Ormandíka sledovať najmä na jeho komorných dielach. Plastika Kacír (1996) je vyjadrením už celkom novej energie a tvorivého záujmu. Štíhla vertikála figúry s až maliarsky rukopisne rozihranou štruktúrou povrchu, so štylizovaným náznakom odevu, rukami zviazanými za chrbtom a hlavou mierne zaklonenou je výrazom prosby, smútku i pokory. V istom tematickom a formálnom kontraste k tejto plastike je nadutý, márnomyseľný a trochu groteskný Ubu (2000), podaný brutálnejšou sochárskou modeláciou. Po roku 2000 sa komorná tvorba Milana Ormandíka rozvinula v nebývalom rozmachu. Autor sa opäť vracia k zachyteniu krásy a mladosti. Modeluje nežné tváre s viac či menej naznačenými či potlačenými detailmi očí, úst a nosa, niekedy len celkom hladké hlavy. Vytvára typ figurálnej plastiky, v ktorom obnažené hladké časti tela kontrastujú s bohato štruktúrovanou drapériou a povrchovou modeláciou (Venuša, 2002; Madona, 2002; Mor, 2002; Očarenie, 2005; Kariatída, 2006). Čoraz častejšie ako finálny materiál ponecháva hlinu, ktorá vyhovuje spôsobu jeho práce a pod priamym dotykom tvorcu je najautentickejším nosičom sochárskej stopy. Nielen terakotové plastiky Dante a Beatrice (2004), ale najmä Socha pre M (2007) jasne odkazujú na Ormandíkov dávny obdiv k secesnej kráse aj rozihranej modelácii. Podobné charakteristiky, napriek dramatickej podstate zobrazovanej udalosti, nájdeme aj na reliéfe Autodafé (2004). Goyovsky expresívna postava inkvizítora, krásna bosorka v plameňoch a diváci zastupujúci dav tvoria línie trojuholníkovej kompozície, ktorá dáva výjavu statickosť, pokoj a opäť výraz odovzdania sa osudu, pre Milana Ormandíka taký typický.
V súvislosti s figúrou v Ormandíkových sochách dominuje verti-kála. Prítomná je aj v najštylizovanejších, až znakových plastikách tohto obdobia – v Domácom bôžikovi I., II. (2005), v symbolickom Strome života (2006), Atlantíde (2012), ale aj v tajomnom, drapériou úplne zahalenom Strážcovi podsvetia (2006). Táto ­­­plastika je modelovaná spôsobom vyvolávajúcim dojem, že telo pod odevom vlastne nie je hmotné, že strážca je iba preludom.
S témou podsvetia úzko súvisí aj motív, ktorý Ormandíka azda najviac zaujal, takže – inšpirovaný literárnym predobrazom z Danteho Božskej komédie – ho opakovane stvárňoval vo viacerých variantoch. Horizontálne kompozície loďky tajomného prievozníka do podsvetia Chárona (Cháron I., II., obe 2003; Cháronova bárka, 2005; Blúdenie 2006) sú zjavným potvrdením toho, že téma osudovosti je prítomná v celom Ormandíkovom diele.
Nateraz poslednou veľkou realizáciou Milana Ormandíka vo verej-nom priestore je Kalvária v Banskej Bystrici (2008 – 2011). Súbor pätnástich reliéfov však nie je typickou verejnou objednávkou a okrem zadefinovania jednotlivých vyobrazení podľa štrnástich zastavení krížovej cesty autor v zásade mohol pracovať bez obmedzení. Vytvoril kompozične rozmanité figurálne reliéfy, mo-delačne nadväzujúce na aktuálnu komornú ateliérovú tvorbu. Kalvária bola výzvou na vystavanie príbehu cez viacero obrazov. Zároveň poslúžila na zobrazenie témy údelu, ktorú autor chápe vo všeobecnejšom zmysle, a nie len úzko viazanú na konkrétny biblický príbeh.

Milan Ormandík je figuralista, v ktorého plastikách sa striedajú biblické a mytologické témy s literárnymi impulzmi a osobné zážitky i predstavy zase s údelom človeka. Istá osudovosť (či predurčenosť) je vlastná všetkým Ormandíkovým prácam. Napriek dynamike či exaltovanej expresivite vyplývajúcej zo samotnej podstaty tém (pád, únos, tanec, upálenie, plač, smrť, peklo), formálnym dynamickým kompozičným prvkom (diagonála, špirála) či expresívnej modelácii povrchu nie sú jeho plastiky dramatické a plné vzruchu. Naopak, sú pokojné, vyrovnané. Hrdinov svojho sochárskeho sveta zachytil umelec v momente zmierenia a prijatia osudu. Je to črta, ktorá sa tiahne celou autorovou komornou, respektíve figurálnou tvorbou.

                                                                                                                                                                     Zuzana Gažíková

Poznámky:
1 Do sveta umenia sa z galantskej školy vydali naraz dvaja talentovaní žiaci: Milan Ormandík a spolu s ním jeho spolužiak Štefan Prokop. Spoločne absolvovali rovnaký odbor na SUPŠ aj ateliér na VŠVU a priateľmi zostali až do predčasného odchodu Štefana Prokopa.
2 Prvýkrát termín použil Štefan Zajíček v súvislosti s výstavou Sochárska škola Jozefa Kostku: Absolventi a poslucháči ateliéru figurálneho sochárstva profesora Jozefa Kostku na VŠVU v Bratislave pri príležitosti profesorových 75. narodenín, ktorá mala premiéru v Galérii výtvarného umenia v Hodoníne v roku 1988. Jozef Kostka viedol ateliér v rokoch 1949 až 1972, za tridsaťtri rokov pôsobenia z neho vyšlo viac ako päťdesiat absolventov.
3 Bajcurová, K.: Jozef Kostka. Bratislava: Interpond, 1993. s. 143 – 145.
4 Výstava v Galérii mladých v Bratislave spolu s bývalými spolužiakmi Vladimírom Gažovičom a Milanom Chovancom.
5 Bajcurová, K.: Sochárstvo na rozhraní, In: Slovenské vizuálne umenia 1970 – 1985. Katalóg k výstave. Bratislava: SNG, 2002. s. 121.
6 „Na rozdiel od sveta, kde sa 70. roky, okrem iného, stali aj desaťročím tzv. architektonickej plastiky, nastala u nás v tvorbe veľkých sochárskych osobností nútená pauza, aspoň čo sa týka veľkorozmerných diel. ... ‚Vyprázdnený priestor‘ v oblasti sochárstva zaujala v 70. rokoch stredná generácia odchovancov ateliéru J. Kostku na VŠVU (najmä M. Palko, Š. Prokop,  P. Hložník, Š. Tóth), pričom niektorí končili už u J. Kulicha (P. Roller), ako aj ateliéru reliéfneho sochárstva R. Pribiša (J. Hoffstädter). Venovali sa prevažne figurálnej plastike a reliéfu.“ (Rusinová, Z.: Problém koexistencie kultúr. In: Slovenské vizuálne umenia 1970 – 1985. Katalóg k výstave. Bratislava: SNG, 2002. s. 25.)
7 Medzi takéto prostredia, ktoré bolo treba ozvláštniť, patrili napríklad „parter sídlisk a obytných súborov i špeciálne funkčne vymedzené diela: kultúrno-osvetové, športové, školské zariadenia, objekty občianskej vybavenosti, nemocnice s poliklinikami, kúpeľné, priemyselné, poľnohospodárske a dopravné stavby a osobitne sa napr. sledovala výzdoba obradných siení Zborov pre občianske záležitosti... a ako nový vznikol pojem sochárskeho dizajnu diaľnice“. (Bajcurová, K.: Umenie v tvorbe životného prostredia. In: Slovenské vizuálne umenia 1970 – 1985. Katalóg k výstave. Bratislava: SNG, 2002. s. 46.)
8 Štefan Moyzes (1797 – 1869), rímsko-katolícky biskup, pedagóg, zakladateľ a prvý predseda Matice slovenskej.

 

z atelieru

 

IMG 1151 Gazikova

 

 

 

Ukážky z novinových článkov reagujúcich na tvorbu M. O.

03

 

04

 

05

 

06

 

07

 

08

 

09

 

10 upr

 

11

 
All Contents Copyright © Milan Ormandik 2013 MSKStudio/SCMS